第二日的放映我們請來了香港真實影像協會創辦人之一的張鐵樑先生擔任主持人，和觀眾大談何謂紀錄片，繼而分析周浩的作品，以下是張先生當日精彩的分享﹕
張鐵樑先生﹕
平常這個內容大約會談上兩小時，但因為今日時間較緊迫，所以會說的實在一點，強調相對重要的內容。某程度上這個映後談是一個紀錄片101的小小的分享，想大家知道紀錄片可以是怎樣，或談到我們其實是受到什麼的制肘或規範，令我們誤以為紀錄片只能是怎樣。我們在中國或亞洲地區所看到的紀錄片，會覺得應該是客觀、真實、觀察、一個訪談的形式。我們心中定立了一些規則，覺得紀錄片應該是這樣的。而一些很主觀的、帶有個人色彩的、甚至一些很影像化的作品，我們就認為並非紀錄片。但透過今日的分享，很希望可以讓大家知道，紀錄片其實是一個由人所定的詞。在這個詞出現之前，觀眾都在看同樣的真實影像，只不過當我們認知了紀錄片這個詞以後，大家就把它和真實、客觀等概念扯上關係。我希望今日能和大家詳談及梳理這種情況。
除了紀錄片外，其實還有另一個字眼可以用來形容這些真實影像 —「非劇情片」 (non-fiction film)，這個詞在歐洲會較常見，而所講的就是劇情片與非劇情片的分別。
我想問大家，究竟我們日常在電視台看到的節目，如韓國節目Running Man，或其他真人秀，又可以被稱為紀錄片嗎？我們會描述它們為綜藝節目，跟紀錄片扯不上關係。但如果綜藝節目在電影院上映呢？如在香港，有線電視台的《怪談》就曾拍成了電影，繼而於戲院上映。那為什麼在電視上放映的怪談會是綜藝節目，但一在電影院上映就會被劃分為紀錄片呢？這樣的劃分似乎有點奇怪。
紀錄片其中一個很重要的面向是﹕究竟所敍述的事可不可信？以一個拍攝外太空生物的片段作例子，假如你不相信他們的存在，那自然而言，當中的影像對你來說就是虛構的。所以當我們談及紀錄片時，很大程度是在談論相信與否的問題。而這一點有趣的地方就在於它是很個人的，一個人的宗教或經歷都會影響每個人所相信的事，或所認為的真實。所以話說回來，其實所謂的真實就取決於一個人對一件事相信與否，因此每個人的真實是會有差距的。正如剛才看《書記》時，黑屏的那一段是很有趣的。不知道在座的朋友會想那段是真的嗎？那一段並沒有畫面，我們經常說「有圖有真相」，只有看見影像我們才相信那是真的。但片中的那一段並沒有畫面，只有聲音，可信度彷彿就低了。很多時候我們要看到真人加上聲音，直接地向我們傳遞某些訊息時，才願意相信。但我相信大多的觀眾在看到那一段時也不會懷疑內容的真偽。
所以我想問的是﹕到底我們如何去相信一件事。我們常說﹕紀錄片就是真實，它如何覆蓋所有全然、絕對的真實。這也是我創立真實影像協會的原因。這世界上沒有絕對的真實，就好像我們所理解的北韓，和北韓人所理解的北韓完全是兩回事。當我們一再強調紀錄片要傳遞、反映一個絕對的真實時，這是一個很貪心的念頭。一部兩小時、甚至如中國的《鐵西區》般合共九小時的影片，是否就足以講述所謂的真實？人生或一件事情並非能如此簡單，用九小時就可以道完當中的起承轉合。
之前有位台灣朋友拍了一部關於太陽花運動的影片，他談到每一部紀錄片都是一塊拼圖，我們作為觀眾亦毋須太貪心，認為手持一塊拼圖就可以了解全世界，其實是不足夠的。我們需要多幾塊拼圖才能更全面地理解整件事情，不論是太陽花運動也好，《書記》的情況也好。不知道大家有沒有看過周導的另一套作品—《大同》？其實該部紀錄片也是發展自《書記》，它所說的是一個地位更高的中國官員的故事。但就算是同一樣的主題，周浩也分別用了兩套影片去探討，由此可見，我們不可能只看過《書記》就聲稱自己已清楚了解中國的官場。
所以我想跟大家分享的是，根據我以上所說，如果說紀錄片一定不能片面，要保持客觀，那為什麼不把這個責任分給影片擔當呢。例如說，一套以政策為題的片，究竟我們要加插多少和事情有關的人的片段才足夠呢？事實是永遠也不會足夠的。以《書記》為例，片中有一名書記，他之下又有很多不同的官員，牽涉了很多不同的人，那到底影片要包括多少人，整件事才算完整呢？對觀眾及他們對事情的理解來說，是怎麼都不足夠的。所以我們所看的純粹是一個事情的狀態。
其實周浩很多作品都是只專注一個人物，大家會覺得這樣的拍攝手法很片面嗎？如果要呈現一羣人、一個黨或是一個社會的現狀，不是應該要拍攝更多的人嗎？但有誰說不能借一個人的故事從而探討、反映一個更大的現象呢？這就是很多時我們觀看紀錄片時一個小小的落差，我們期望它是客觀的，期望一部片子能讓我們掌握事情的全部。
另一方面，劇情片和紀錄片其實是很難區分的，我們難以分辨到底一件事是製作出來的，或是觀察出來的，而要分辨兩者，我們可依靠的不單止是電影的內容。有一部叫《死亡習作》(The Blair Witch Project)的電影，這部是有關一群人到森林捉鬼的劇情片，但卻是以紀錄片的形式拍成的。縱然內容全屬虛構，但在觀看的途中你會認為它是一部極其真實的紀錄片。作為觀眾，只單憑影片的內容要判斷它到底是紀錄片、偽紀錄片，還是一部嘗試以的手法拍攝的電影是很因難的。
又以應亮的作品《慰問》為例，從剛才短短的片段中，我們不難會覺得它是一套紀錄片，覺得它的確在紀錄一件真實發生的事情。但事實上這是一部劇情片，片中的人物及事情全屬虛構，影片借用了一件真實的事情，然後改編，再讓一羣人演繹出可能會發生的事。如果我沒有點明它是一部劇情片的話，大家很大機會會將它分為紀錄片。
紀錄片有趣、同時亦是它吸引的地方在於它不只是有關電影本身，它是有其延伸性。透過觀看《書記》，我們會想像在零八、零九時，影片所傳遞的事情的而且確是發生了，的而且確是有郭書記這個人，甚至會延伸想像山西的煤礦，而及影片中不同地方真實發生過的事情。
電影並非只是單純有關當中的影像，還有它背後的宣傳、敍述。如果我跟大家說原來周浩的作品全屬虛構，你會受到很大的衝擊。又如果我們將《書記》當作劇情片的看，我們對影片中一些不道德，如貪污的行為又會覺得不以為然。但因為這部片是紀錄片，我們會不斷想像它的延伸性，一些它外在真實發生的事情。所以，紀錄片不單只是有關電影本身，我們很多時還需要影片以外的資訊來幫助判斷到底要如何把這部影片分類，甚至是定義所謂的真實。
一開始提到，紀錄片一詞是由一名英國人定的，而這個定義亦對後人對紀錄片的理解影響深遠。英國製作人John Grierson是如此定義紀錄片的，他認為紀錄片是 “creative treatment of actuality” (對真實的創意想像 / 製造)。這是對紀錄片最遠古的定義或想像框架。但Grierson的拍攝團隊對這定義則非常不滿，認為紀錄片 (documentary) 是一個很笨拙的字眼，嚴重地限制了他們的創作。紀錄片原來沒我們想像中般完圓滿，沒我們想像中般與現實很相近。雙方曾爭拗過到底什麼是紀錄片，甚至質疑Grierson為什麼要創造紀錄片一字出來。
我們幻想一下，在電影發明初期，有盧米埃兄弟拍火車站及工廠等的片子，又有喬治梅里愛拍的劇情片，但當時的觀眾並沒有劇情片及紀錄片之分的概念，那他們又會如何理解這些片子呢？他們會如何分辨真實和虛構呢？原來觀眾在缺乏這些字詞所設的框架下，所理解的電影會是截然不同，而這也是一件很好玩的過程。某程度這也是對一個人的思考和想像力的訓練。當然，我不是說我們要全然唾棄這個字眼，但我們應重新思考究竟紀錄片這個字眼反映的又是什麼。
我剛才提到的”creative treatment of actuality”，原來原創者John Grierson想強調的並非actuality，而是creative treatment。他並沒有賦予”actuality” 及 “creative treatment” 兩組字眼同等的重要性。他認為紀錄片的責任是要對真實有一個更加有創意的想像及整理。所以當年他所說的不單止是真實，他同時也是在說對電視片、新聞片的創意想像。我們不是要把紀錄片和真實的等號解除，而是所謂的真實是比我們想像中複雜很多，正如當年Grierson所提出的詮釋，紀錄片是在真實上再作加添，所以當中會有很多劇情片或虛構 (fiction) 的狀態。
或者問問大家，大家覺得警訊中案件重演的段落是紀錄片嗎？有人會認同，縱然當中有假的元素 ; 有些朋友刖不同意的，因為事件本身雖是真實，但重演的過程中是有虛構的元素在內。又或者國內有些節目是會跟著警察走進犯罪現場，拘捕犯案人士。還有另外一個例子是早前國家地理頻道曾經拍過一套名為 《與龍同行》 （Walking with Dinosaur） 的紀錄片，片中的恐龍是動畫製成的，如果動畫，甚至是劇情片的狀態都可以成為紀錄片的話，也許這些就是當年John Grierson所說的創意想像。假如《與龍同行》、警訊都可以是紀錄片的話，為什麼我們不可以在紀錄片中加插自己一些創意的處理？
回到周浩的作品，我希望大家能認知到導演加添了什麼元素到片中。稍後我會談到紀錄片的類型，我們首先定義周浩的影片為觀察式，它是從觀察的，就如記者般，因為周浩本身就是一名記者，所以他習慣了用這樣的視角去說故事。但在觀察中，導演又加添了什麼事情呢？如果是單純的觀察，那導演其實只需要將攝影機定位，然後拍下發生的事情和大家的反應就可以了，片子就已經完成了。
但在《書記》中，周浩特地加了影片最後關於郭永昌之後被雙規的遭遇。而這些資料在一部觀察的影片中是不應存在的。如果只說書記本人的話，其實全部的影像也應該是關於他本人的事情及遭遇。那為什麼導演要加添字幕補充郭永昌後來的遭遇呢？ 當然，也許導演只是想向觀眾提供一個較完整的故事。但那些背景資料始終是導演很刻意地主動加上去的。
再拉遠一點來說，當年周導拍《書記》，為什麼有些取鏡特別近、有些卻很遠？當我們看這些觀察式的紀錄片時，最有趣的往往是猜測鏡頭的位置，猜測究竟有多少人在同一時間拍攝呢？在剛看到的《書記》，大部分的影像都只有一個人在拍，而影片一開始的大部分影像取鏡的距離都是較遠，但有一兩個鏡頭的距離是很近的，所以可以看到周浩在拍攝時是可以走得很近的，那為什麼他要從一個比較遠的位置拍攝呢？甚至當中會有一些遠攝的鏡頭。其實我想大家留意或思考的是為什麼導演要走到那麼遠呢？一個最實在的解釋是所有人都有一個自己的安全距離，站在安全距離內，對方就不太會受到影響或感到不舒服。
或者看觀察式紀錄片時，有趣的除了它的內容外，還有拍攝者站的位置 —— 為什麼他會選擇站在那個位置？例如《書記》中在車內的片段，很明顯看到周浩是在前方拍攝後方的人，你就可以想像到他們是身處同一輛車子，二人都比較熟悉，所以書記也不會感到倨促或避諱。整套片要避諱的時刻只有書記和其他人在討論受賂的事，他們只有在導演離開了房間才放心討論。這個資料其實挺重要的，因為它可能就揭示了其實郭永昌在鏡頭下的表現都是假的，因為他知道長時間都有一個鏡頭在拍自己，所以他就表現成一名為官正直、擅於梳通民怨的人。這個拍攝的距離、差距正正就讓我們知道到底影片的主人公有沒有在扮演一個角色。再退一步說，如果我放了一部攝影機在你面前，那一定會對你所說的話，或一些細微的動作有所影響。其實觀察式的影片就是這樣，我不停地放一部攝影機在你附近，你可能會很在意它的存在，所說的話亦會盡量政治正確。其實一個人在台上發言，和他平時和朋友對話已有很大分別。我想說的就是，原來一個人在不同場合說話，甚至有沒有攝影機在場，對我們的影響是很確實的存在。
再向大家拋一個問題，有什麼方法去解除對攝影機的戒心？這個戒心是很自然的，但觀看《書記》時，大家並不覺得郭永昌在鏡頭下很誠惶誠恐，其實他大部分時間也是一個很平和的狀態。回到剛才的問題，要解決被拍攝者對攝影機的戒心，最簡單的一個操作做法，是時間。打個譬如，你一個中大的學生，由一年級第一個學期開始，每日都被人跟拍，一直拍了三年、四年，人的戒心是有限的。可能這個戒心會維持一個星期，但經過了一段長的時間後，人的戒心始終是會放下的。所以拍攝如周浩的觀察式紀錄片時，拍攝者是需要很長的時間來和拍攝的對象熟絡。如果有觀眾看了《大同》的話，就可以比較一下周浩與《大同》主角耿彥波，以及他與郭永昌的關係之間有沒有分別。觀看《大同》時，我們可能會覺得周浩似乎和耿彥波較熟絡，比較談得來。這可能是因為他們本來已經認識，也可能是慢慢培養出來的。
剛才談到了觀察式的紀錄片類型，紀錄片的範圍很大，但在其中可以分拆最少六個小分類出來。當然我們不是要把所有東西都分類，但當我們能理解各種類型時，我們至少能理解為什麼導演會選擇某種拍攝手法。我們剛才談到紀錄片的定義是 “creative treatment of actuality” ，「對真實的創意想法」，但我想打破這項規則或定義。紀錄片，不同的人、不同的模式、不同的表現方法，其實說的就是導演和片中的人和事的距離及關係。周浩就是擅於站在一個遠的距離去說一個故事，但原來有些拍攝者是站得很近的，有些人會和被拍攝者對話的，有些則是事情本身就是與導演有關的。去了解什麼是紀錄片，原來就是去了解導演本人觀察事情的角度。是很簡單的一件事。原來同一件題目，不同的處理方法，就是紀錄片中六個模式的分別。我會分析其中兩個模式作為大家的參考。
第一個模式是Expository，說教式，或譯作說明式，不過說教式大概會易於理解，因為這種類型就是有旁白不停地教觀看者要如何看待一件事情。我們看鏗鏘集，以及大部分香港及國內的紀錄片都是趨向這種模式的。
[主持人放了一段內地紀錄片的片段]
已經看到大家一些很真實的反應，[問台下觀眾] 為什麼你會笑？其實這個片段放給香港的學生看，他們大部分是不會笑的。但可能對國內有多一點認識的朋友會笑，因為這段片就是用一個極度讚頌的模式去講內地一個村莊。它是以旁白直接去表達這一點。但原來旁白也可以有反諷的意味，不斷地讚頌一件事直至一個飽和的地步，其實大家反而是會笑的。另外影片也會運用旁白去提供一些資訊，這把聲音多為男聲，而他知道的事永遠比觀眾多，這是大家習以為常的。
[主持人再放了一段香港紀錄片的片段]
這個旁白和我們平常在電視聽到的有些出入，這個片段的旁白是一些比較感性，關於導演自己的感受和事情。為什麼在這麼短的時間內我也想和大家分享何謂說教式呢？因為說教式或旁白式的紀錄片是非常之多的，如果在歐洲有機會看紀錄片的話，會發現有八成都是說教式，但很多時候其中的內容都是在說導演自己的感受或遭遇，所以我想說的是說教式雖然是傳統的模式，但已經發展成一個很有趣的狀態。
時間不多，接下來我會談Observational，觀察式，我們剛才說《書記》，或很多周浩的作品都可定義為觀察式，而這個模式其實做起來其實是很容易的。為什麼這個模式會出現是因為攝影工具變細了，亦都是因為美國時代雜誌的一批記者擁有了這些工具後，他們開設了一個Video Branch (錄像部門），然後用這些工具直接去拍攝、紀錄美國人的日常生活。「直接電影」這個字就是由此而來，這個字眼就是指要紀錄真實，不斷地觀察，當中不能有任何干擾，拍攝者要做到好比牆上的蒼蠅或透明的人，他們希望達到一個狀態是即使放了一部攝影機在被攝者附近，他們也不會感覺到拍攝者的存在。
我想問一問大家，這件事當大家是小孩時是否會比較容易做到？當十年、二十年前，大家都在用Nokia手機時，我們對攝影機的戒心是比較低的。在這個年代，特別在香港，我們都很著緊自己的影像，因為到處都是攝影機。回到以前，甚至是五、六十年代時，連Nokia手機也未出現時，大家對相機的存在似乎沒那麼敏感。但現在當有一部攝影機放置在我們面前不斷地拍攝時，我們會覺得很著緊、很不安，因為我們不知道該段影像會被上傳到什麼地方。
最後我想分享的部分是，當年他們定立直接電影時，定下了一系列的守則。如果說《書記》是觀察式紀錄片時，大家能數得出這部作品犯了多少條直接電影的守則嗎？直接電影規定了不可以有旁白、音樂、間場字幕⋯⋯導演是不存在的、不參與的。我們早前談到《書記》結尾那段關於郭永昌被雙規的字幕已經是違犯了上述守則，另外還有影片中導演對台灣投資商的訪問，明明這是觀察式紀錄片，為什麼又會有訪問的片段。其實現今在中國很多拍觀察式影片的人或記者，已經不再跟隨當年美國那班人所定的直接電影的規則。現在中國、甚至香港的觀察式影像大多都會帶有訪問及字幕的元素。
其實最重要的是，我們要理解整部片是在用一個怎樣的角度去展現整件事。雖然紀錄片被定義為 “creative treatment of actuality”，但最實在的是一個狀態是導演從什麼的角度去說整個故事 — 是用一個很遠的角度？不想干擾的角度？不停地互動的角度？這些就是我剛才提及的六種敍事模式，所以紀錄片好玩之處就是在於它的這種狀態。如果說周浩是用觀察再加訪問的模式去拍攝的話，另外一個導演，張贊波，他的《大路朝天》就是用了訪問為主，再加一些觀察的模式。所以如果比較這兩個導演的話，會是很有趣的，亦會發現他們所說的事是相若的。這樣的比較下，觀眾也會發現即使是在說同樣的題目，也可以以不同的角度展現，而兩者的角度都是同樣的有趣。
