【喜舊創新：紀錄片的創作與賞析】3月4日影評人座談節錄
【喜舊創新：紀錄片的創作與賞析】3月份放映五部影片《我們在黑夜的海上》、《為我哼首搖籃曲》、《四次旅行》、《念你如你在》及《日常對話》。導演把鏡頭面向自己，透過影片向觀眾展示自身經歷及故事。
本月放映的幾部紀錄片都是由導演的第一身出發，拍攝關於自己或家人的故事，屬於私影像紀錄片 (Self Documentary)的類別。因此，影評人喬奕思在3月4日的映後座談會上，向觀眾介紹這種紀錄片對於拍攝者和家庭之間的意義、說故事的角度、又與觀眾一起討論私影像紀錄片的真與假。她引用了很多古今中外著名的私影像紀錄片作為例子，詳細介紹這種具有個人情感和家庭關係的紀錄片形式。
我看完之後，心裡面想起很多自己也不敢看的東西，不知道大家是不是跟我一樣？我們討論紀錄片，也會覺得它跟劇情片截然不同，原因就是那些事件真的曾經發生，當下的那一刻沒有可能再次重演。就算重演多一次，也不可能相同。今天放映的兩部電影都是跟生老病死的題材有關。在《為我哼首搖籃曲》的尾段，導演熊邦玲的外婆看起來很虛弱，她躺在床上發出聲音的情景，令我覺得很難受。我看了幾次，每一次都感到非常不安。大家觀看《我們在黑夜的海上》的時候，也會在醫院看到這種情景。譬如在片中，即使看不見那些病人的臉孔，但你會看見他們躺在病床上、看見雙腳。因為人類是有情感的動物，當我們看到那些情景時，便會情不自禁地跟自身經歷相互呼應。這種「私影像」，即是與家庭相關的影像，其力量就在這裡。這種力量不只停留在畫面裡面的那個家庭裡面，而是跟我們人類情感的基本原旨有關連，原因是大家都會跟父母相處、也有家庭關係，更必須面對生老病死。
這種情感除了《我們在黑夜的海上》及《為我哼首搖籃曲》能夠帶出之外，我也想起也有其他「私影像」的電影可以告訴大家。日本曾經有一部電影也是這樣，是石井秀人在1984年拍攝的作品就是《回家》。這兩部紀錄片的創作者都是由外國回到自己的家鄉，一個由美國回到浙江德清縣，另一個則是由加拿大回到台北。日本有一個女導演石井秀人在1984年拍攝了一部長約18分鐘的短片《回家》，她作為孫女，拍攝母親為外婆洗澡的情況。這部短片長約18分鐘，並會拍攝到外婆的裸體。當人年老的時候，身體看起來跟一般在大銀幕看到令人有幻想的裸體影像不同，而是一個老人的身體。當時導演的外婆需要由母親照顧，更是行將就木，不久於人世。因此，導演把外婆洗澡的過程拍攝下來。這部紀錄片當時在日本放映的時候，日本的電影史是這樣紀錄的：「《回家》在戲院放映的時候，很多女大學生看到這個情景，都不禁哭起來。」可能因為那個過程太過痛苦了。
因此，當我們目睹真實的時候，正因為我們是人類，幾乎無可避免要面對衰老和死亡的過程。然後我們要在戲院裡，再次體驗這些在生活中必須面對的東西，感受一定會比看劇情片更加強烈。所有劇情片(Feature Film)裡面的戲劇衝突，都是來自譬如欲望可否得到滿足、生老病死的東西。但是紀錄片可以令你得到的就是對於生命的感歎，大家都必須要經歷。 每一個人，無論你今天幾多歲也好，你始終都會走到那一步。因此，可以在熊邦玲的作品的結尾看到，最早的片段於2005年拍攝，直至2019年的時候，片中的導演的眼神也變得不同，當中也有她自己成長的過程，而這就是紀錄片的一個驚人的力量。
但說到「私影像」紀錄片，即是拍攝自己和家人的紀錄片，我們有一個在題材與內容上的區分。我們在拍攝Home Video Documentary 的時候，究竟導演會否在鏡頭面前出現？當然可以拍攝家人的故事，不過導演就在鏡頭後拍攝，不會參與整個過程，只是把那些東西拍攝下來，這是其一。另一種就是參與式的，導演也會在鏡頭面前參與拍攝。本月CNEX所有放映的作品都有導演的參與。他們和被拍攝的家庭之間有甚麼關係，完全交代得很清楚。這種「私影像」紀錄片其實有很多功能，最基本的是一種記憶的重構，即是我們回想過去怎樣跟家人相處的情景。第一部《我們在黑夜的海上》，我覺得這部紀錄片很感動。一般來說，都是父母撫養女兒長大成人。然而，人們很少有機會以同樣方式，用女兒的角度來觀看母親照顧自己的過程。或者很少人有機會把這件事當成必定要做的事，觀察一下自己的母親如何照顧我的那一種身份。當我成為母親之後，看著孩子日漸長大時，也會有所呼應。《我們在黑夜的海上》裡，那個女兒(陳思毅)就是這樣。突然之間，她彷彿不再是女兒的身份，反而用一種想把她的影像留下來的(拍攝者)身份來拍攝母親。
大家都知道，父母會為小時候的我們拍攝很多照片，因為他們很想紀錄子女的成長過程，甚至比自己拍照還要多。有時候，子女做一些無聊事、吃飯、到海邊玩耍、擲石子也好，他們也會把這些東西拍攝下來。這是父母疼愛子女的表現，想為他們留下一些童年記憶。現在，陳思毅反而想把一些關於母親的記憶留下來。當陳思毅拍攝這部紀錄片的時候，母親患上癌症，令她感到很緊張，因為母親可能真的會死，所以要拍攝下來。在本片的結尾，可見陳媽媽即使身患頑疾，但就有著頑強的生命力，身體復元得很好，的確是一件值得開心的事。不過，陳思毅開始拍攝之前，一種死亡的威脅確實是有存在的，導致她想透過影像把母親紀錄下來。所以這是記憶的重構，把小時候的記憶再次重新審視一遍。
以前，我看自己小時候在海邊玩耍的照片時，會覺得當時的自己是這樣。現在再次看的時候，也許會想起自己在海邊玩耍的時候，母親當時是用怎樣的心情為我拍照。 因此，當我們重新去看一些關於「家庭」的錄像時，就會有很多不同的感受，這就是記憶的重構。
其次就是一種自我認知，找到自己和家人之間的感情關連在哪裡。我想問大家，剛才看《我們在黑夜的海上》時，有否感受到陳思毅和母親之間的感情很深厚？她非常疼愛母親。另一方面，陳媽媽也很鼓勵女兒拍攝自己。毌須多說，大家看完就知道在影像裏面，雖然那個是拿著攝錄機在拍攝的人，但你可以感受到她與拍攝對象是有一種溫度究竟是冷酷還是熱情，還有的是《為我哼首搖籃曲》這部短片也是一樣，熊邦玲十分疼愛母親，很想逗她開心，於是拍攝了這部短片。這就是一種自我認知。另外，還有一個問題要解決的是情感。CNEX稍後播放的兩部紀錄片，也是同樣去解決一些家庭裏面的心結。試問有沒有一個家庭沒有心結？ 每一個都會有。《為我哼首搖籃曲》就是要去解開為何熊邦玲的母親當年被親生父母拋棄的原因。我們看短片就會知道箇中原因並不簡單，是個非常悲慘的故事。而且在60年代的台灣，當時政府實行戒嚴令，熊媽媽的經歷跟這個時期有關。
在3月18日放映的《念你如你在》(Evelyn)也有一個家庭的謎團。導演奧蘭多·馮安錫德爾(Orlando von Einsiedel)的弟弟伊夫蓮在20多歲時自殺身亡，每一位家庭成員都不敢去面對這件事。於是奧蘭多決定拿起攝錄機，真的要面對它。他邀請弟妹、父母、舅父、叔叔，還有弟弟的朋友一起在蘇格蘭的山徑中遠足。在過程中，他們會一起談論這件事。因為伊夫蓮自殺的事，他們全家人都是有默契避而不談，不會在日常生活刻意討論。
另一部《四次旅行》是旅居海外的中國導演劉毅拍攝，也是拍攝自己的父母。內容講述當初在中國的獨生子女政策之下，他的出生令家庭出現了一些問題。這部紀錄片很有意思，起初會以為他們談論劉毅出生的時候發生了甚麼事，直至後來，你會慢慢發覺那個家庭問題是會一步步變得越來越多。我也有同樣的感受，家庭就像一團理不清的亂麻。因為家庭是每個人踏出社會前的第一種關係，它不只是最原生的關係，而且不斷會在轉變。隨著年紀漸長，家庭關係會不斷變化。
至於本月最後一部放映的《日常對話》，在台灣放映時亦有引起很多討論，當中也有一些十分關鍵的家庭問題。導演黃惠偵的母親是女同志，這跟LGBTQ議題相關。但是《日常對話》最後並不是集中講述母親是同性戀的議題，而是講述黃惠偵在小時候跟母親經歷過甚麼，還有她希望一定要讓母親知道的事情。
就像《為我哼首搖籃曲》的熊邦玲反問自己是不是打開一個潘朵拉的盒子？究竟能否解決到這件事？這就是今次放映的紀錄片很有影響力的地方。
當大家看了《我們在黑夜的海上》和《為我哼首搖籃曲》後，每部紀錄片都會令你有不一樣的感受，因為每個人的家庭都不盡相同。
我想跟大家講述私影像的概念，英文叫「Self Documentary」 。它本身其實並不是新概念，私影像紀錄片的數量也有很多。拍攝紀錄片有一句說話、又或者在很多電影學院裡，就算是拍攝Feature Films(劇情片)的學生，也要嘗試一下拍攝紀錄片。那些紀錄片是可以進行田野調查。舉個例子，例如導師今次要學生製作一個以「和尚」為題材的劇情片，學生就要為這個人物拍攝一段紀錄片，並進行一系列的調查。但是，當提及攝錄機的部分時，有一句話是「在每個人身上，都有一個紀錄片」，我非常同意這句說話。
請問大家有沒有試過，或有否想過用攝錄機拍攝自己家庭的一些重要時刻？有時候，無論那件事有沒有讓你覺得快樂，只有在家庭當中，你才會感覺到那一刻意義是多麼的重大。沒有一個人比你自己更有權力講述家庭的故事。由於私影像紀錄片的拍攝權就在你自己手中，因此可以免卻倫理上的矛盾。若果找一個素未謀面的人，又要拍攝他們的私生活的話，他們可能會拒絕。不過，若在自己家庭找尋拍攝對象的話會比較容易得到允許，但是家人有些時候不想被拍攝也很巧妙。例如《為我哼首搖籃曲》裡，熊邦玲當時正在拍攝母親跳舞，熊媽媽卻叫她不要拍攝、停下來。其實，熊媽媽當時想告訴熊邦玲那一刻不想被拍攝。整體來說，被拍攝的對象是允許拍攝者繼續拍攝，因此才可以持續了這麼多年。
我們也可以看到每部紀錄片都要經歷幾年以上的拍攝時間，是有時間的痕跡在其中。紀錄片本身也是一個時間的產物，當然也有精神、勇氣和真相結合在一起。
剛才我們說到日本電影史提出的私影像紀錄片，就是一些關於自己的紀錄片。其實我們今天看的紀錄片已經很平常。在很早的時候，這些私影像紀錄片可以非常極端。我也不敢放映這些那些片段給你們看，因為擔心你們感到不安，會投訴我(笑)。舉個例子，著名紀錄片導演原一男於1974年拍攝的紀錄片《極私愛慾·戀歌1974》(1974)。原一男就是那個拿著攝影機拍攝的人，他當時拍攝自己的前女友武田美由紀。當時導演拍攝時，武田美由紀就在鏡頭面前直接責罵原一男以前如何對待她。此外，原一男更拍攝了武田美由紀在鏡頭面前產下女兒的過程，把她獨力分娩的整個過程拍下來，也許大家也可以想像到。所以今天放映的兩部紀錄片，導演的處理手法已經是非常溫和。而且，拍攝這種非常私密的事物，好像關於嬰兒出生、生與死的題材，《我們在黑夜的海上》和《為我哼首搖籃曲》都已經處理好，導演由自己出生、原生家庭，甚至是死亡的議題都一一處理了。但其實在很早的時候，就已經有導演拍攝過這些東西，例如有一個紀錄片導演拍攝太太在水中分娩的過程，可見這些其實並不算是在近年才興起的題材。
當大家討論紀錄片倫理的時候，在2023年，紀錄片一定會成為香港的一個很重要的文化現象。因為由上個月開始，《給十九歲的我》引起了很多討論，但其實這種討論在紀錄片誕生之初就已經存在。因為當人們拿起攝錄機要拍攝他人的時候，本身就是一種利益，即代表你與拍攝對象之間的關係是怎樣，同時反映你有興趣的部分。原因就是你對甚麼題材有興趣，然後才會拿起攝影機拍攝。我剛才介紹過一兩部很極端的私影像紀錄片，但是拍攝家庭，在電影誕生之初就已經有了，就像攝影那般。我們有時候買了新相機之後，也會嘗試拍攝一番。你第一個會拍攝誰？你會用來自拍，還是拍攝家人呢？也許你必定會拍攝一些自己喜愛的人。就算是一些物件，那件東西跟你的關係在那一刻也會被定義。
在電影誕生之初，既有由盧米埃兄弟拍攝的《火車進站》(L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1896)，亦有一些拍攝工廠的電影。但其實，他們當時亦拍攝了很多關於家庭的影片，例如《Lumière Family Goes on A Trip》(1895)。這部影片用了現時先進的修復技術，令它成為一部彩色影片。也許有些觀眾曾經看過，但我們不妨用一種新鮮的眼光來看看。當時盧米埃兄弟可以用攝錄機把一些時刻拍下來的時候，他們會拍些甚麼？就是一些快樂的時刻。因此這個題材就是電影誕生之初，一個非常重要的部分。
當你看的時候可以留意一下，我們看這些電影，尤其是一些早期的影片通常都是很短的片段，大家可以留意一下攝錄機的存在感，可以看見被拍攝者會望向攝錄機。因為以前攝錄機的體積都很龐大，並不像現在用一部手機，就可以立即拍攝影片。我想說的是拍攝家庭錄像，現在也可以成為一種可能性。因為以前每一次拍攝的成本都很高昂，而且攝錄機的存在感特別強，令人難以忽視它的存在。如今拍攝的時候，你會發覺到只要用一部手機，只要有充足的電源，就可以不斷地拍攝。一方面手機的體積越來越小，另一方面，大家也早已習慣在鏡頭面前表現自己，並不會這麼在意鏡頭，所以大家並不會害怕它。更甚是，手機能夠拍攝到很長時間的片段，再進行剪接工序，便可選出一些你喜歡的片段放在紀錄片裡面。所以，當我們觀看現代的紀錄片，還有在大約100年前拍攝的家庭紀錄片，兩者比較之下，人與攝錄機之間的關係真的有點不同。直到如今，攝錄機鏡頭的存在感並沒有那麼強，人們反而要多點關注為何那個人要拿著攝錄機拍攝自己？究竟要在鏡頭面前展現甚麼？有甚麼可以說、有甚麼不能說？大家就是要考慮這些東西。所以攝錄機鏡頭角色的變化，同時為私影像紀錄片帶來了一些變化。
請問各位觀眾有沒有一些疑問？我們在私影像紀錄片裡，會看到一個人的私生活。有沒有人會覺得為何有一些部分沒有提及？或者是有些人物未有參與拍攝呢？大家可以隨便分享。
觀眾1：為甚麼兩部紀錄片的導演並沒有拍攝父親呢？
喬：對，兩個導演都是這樣處理。所以，我覺得CNEX的放映安排得很好，為何兩個家庭的父親既沒有在紀錄片裡出現，也沒有提及過他們呢？《我們在黑夜的海上》曾經提及過一次父親。有一次，當陳媽媽在病床上，旁邊有個男人問她之後的藥物會怎樣，我猜想他有可能就是陳爸爸，然而導演並沒有交代他是誰。由此可見，片中有些東西的確呈現了出來，同時又有一些沒有呈現的東西，導演就在剪接過程控制它們。也有可能是被拍攝對象，即是導演的母親表示不要把父親的詳情放進去，也許因為他會感到介意，或是任何原因吧。至於《為我哼首搖籃曲》亦有拍攝一些家庭照片，我在畫面看到一次導演父母在結婚時拍攝的照片，好像看過熊爸爸的面孔。之後，當母女二人說話和討論的時候，也完全沒有提及過父親。所以，我們說到甚麼是真實？或者是部分真實？有些東西選擇不去敍述嗎？在很多比較先峰、關於紀錄片倫理的問題，又或是真實和虛假之間的問題裡，以前有一句很著名的說話，意思是未拍攝到的才是真實，拍攝到的全部是假的。但是，這句話其實很極端，把真與假用二分法來分開。不過，我覺得這是觀看紀錄片的另一種方式，把一些我們看見和看不見的東西分開。
在3月11日放映的《四次旅行》，導演所有家人包括父親都在本片出現，令你覺得它跟3月4日放映的兩部紀錄片有很多不同之處。因為《我們在黑夜的海上》和《為我哼首搖籃曲》都以母親的故事為主線。相反地，《四次旅行》和《念你如你在》則以一家人為主線。在後面兩部紀錄片裡，導演的父親也有參與拍攝，《念你如你在》的父親更因為跟子女吵架而大發脾氣。究竟導演在哪一刻開始沒有繼續拍攝下去呢？大家看這兩部紀錄片的時候，也可以換一個導演進行剪接的角度去看電影。即使導演拍攝了大量片段，他們會用甚麼準則選擇片段呢？究竟將它放入紀錄片作品裡，還是捨棄它？我覺得這樣也是紀錄片的另一種看法和樂趣。
剛才，我向大家介紹了一些早期的紀錄片作品。其實家庭錄像的紀錄片數量很多，我也想介紹一部有關攝影機存在的影片給大家，也跟我剛才提及過的真與假，即是紀錄片的倫理問題有關。假如你的家人說不要拍攝，你會怎麼辦？究竟繼續還是停下來？因為可能已經用了幾年時間拍攝，在那一刻，突然有人說要停止拍攝，更甚是你既花了很多時間，又很想拍攝一個關於家人的故事。你的身份究竟是兒子、女兒、製片人還是導演呢？會否聽家人的說話停止拍攝？
我想向觀眾介紹一部近年的電影，不知有沒有觀眾看過？在2020年，中國大陸有一部名為《吉祥如意》的電影上映。它並不是一部商業電影，而且導演董成鵬本身是一個喜劇演員，曾經自編自導自演《煎餅俠》。《吉祥如意》是一部很奇怪的電影，分為兩部分，《吉祥》是劇情片、《如意》是紀錄片。董成鵬請了一個專業女演員回到自己家鄉拍攝，而所有在老家出現的人都是真的是他的親戚。那個女演員飾演一個很久沒有回鄉探親的二姐，並會跟董成鵬真實的家人互動，並解開家人之間的關係。後半部分《如意》則是紀錄片，紀錄他們拍攝《吉祥》的過程。董成鵬除了是一個著名演員，更在內地很有影響力，所以他才可以找到專業演員及團隊進行拍攝。過程中，他們用了很多部攝錄機拍攝《吉祥》。因此，他想紀錄整個拍攝過程。《吉祥如意》在商業院線上映後，當時很多觀眾批評他「吃自己家人的血」，因為董成鵬有一個三舅父王吉祥，他自小就有點痴呆，說話經常重重覆覆、前言不搭後語，董成鵬的外婆一直照顧他。但是，有一件很重要的事發生，外婆去世了。外婆有四個孩子，另外三人就要商討如何照顧那個痴呆的兄弟。至於專業女演員飾演的二姐，就是王吉祥的女兒。片中有一個家庭場景，全家人聚在一起討論照顧王吉祥的事。我想告訴大家，紀錄片的倫理很難一下子說清楚。我們可以看看在同樣的場景裡，導演用了甚麼方式？難處就是那一刻未必可以立刻做到一個很完美的詮釋。至於這部電影的評價，我覺得這是一齣絕對重要的電影，因為它嘗試用一個Mockumentary(偽紀錄片) 的形式，它不算是紀錄片，因為前半部分《吉祥》是編作出來。
剛才播放的《吉祥如意》片段是本片裡面一個很重要的情景。那個看起來難受和很想哭的女生就是專業女演員。至於另一個女人，就是真實的二姐王娟。這裡出現了一個矛盾的地方，董成鵬請了一個女演員跟自己的家人相處。至於女演員也很專業，很投入演繹二姐的角色。當一家人在爭吵的時候，她看起來十分痛苦，然後跑出屋外，可能因為她處理不到情緒，因此會有這樣的表現。而真實的二姐王娟卻在一旁看手機。然而，倫理(問題)就是在於董成鵬應否把這樣的情景拍攝下來，放入電影當中？ 我們都會明白社會的倫理和道德的標準，可能會認為真實的二姐王娟冷酷無情，因為會有比較。那麼，董成鵬應否把這個片段放到影片結尾？會否真的令人批評真實的二姐？其次，家人當時正在吵架，也不斷地說「別拍攝了」，要求他們停下來不要再拍，幫忙勸大家停止吵架。雖然當時有兩部攝錄機停了下來，但是有人用了一部手提攝錄機繼續拍攝。
所以，其實紀錄片需要一個很有勇氣的時刻，因為它是一個冒險，根本不知道會發生甚麼事之餘，更不能預先排演。就算董成鵬拍攝劇情片，也不能預先排演，或要求演員跟從他的意思，因為當時演員處理不到情緒。當那一刻發生了事件，就必須立即決定究竟會否拍下去。而且，導演不一定是攝影師，剛才的兩部電影《我們在黑夜的海上》和《為我哼首搖籃曲》裡，導演有時候會拿著攝錄機拍攝；有時候就由另一個攝影師拍攝。在這個時候，一定不是導演的決定拍甚麼，由攝影師操刀拍攝。可能他一開始就已經跟導演妥善溝通，不過我們很難知道幕後的決定是怎樣。因此，大家也可看見倫理的界限，若要把它一刀割開是非常困難的。你可以想像在那個情景，在紀錄片創作的每一分鐘，都要作出一些決定，特別是作為一個參與者來說。因為在《吉祥如意》裡，真的有導演的親友出鏡。這部影片於2020年上映時也一樣，評語好壞參半，原因是這部電影向大眾剖白了在家庭裡，一些真實面對的困境。
我也想起在之前在深圳上映的《家庭會議》(2018)，是內地女導演顧雪的作品。內容以一個在河南洛陽的普通家庭為主體。那個家庭有一個長輩病重入了醫院，於是眾人開了一個家庭會議一起商討怎樣醫治那個長輩，顧雪也有參與其中。這個時候，也很難預計會議的過程會怎樣，因為導演也是其中一分子。因此，除了我們眼見的判斷之外，拍攝紀錄片的時候亦需要勇氣。
小川紳介是一位非常重要的日本紀錄片導演，他說過一句話，意思是紀錄片是要穿透人類的心靈，這是一個冒險。原因是沒有人能夠把自己的人性、家庭說得清清楚楚，這件事的複雜程度可以用幾何級數來形容。我不想令大家感到沉重，因為 都是很不幸的家庭故事，例如有些影片會提及家人去世的事件。然而有一個界限，就是究竟表達自己的不幸，還是向人們分享不幸，又或在某種程度上炫耀自己的不幸？ 各位觀眾的想法、理解和定義也許各有不同。沒有人可以知道，就連導演自己也不知道。當他把影片拍攝出來之後，別人如何理解這部影片，也未必能夠準確地預測觀眾的反應會怎樣。
除了一些私人影像之外，也會跟時代有關連。正如《我們在黑夜的海上》，醫院就是一個適合拍攝紀錄片的地方。假如有可能在醫院裡面拍攝的話，那些影像同樣很有力量。這就是真實，因為醫院是會出現生老病死的地方。假如陳媽媽不是那一間醫院的醫生，陳思毅又怎麼能夠深入醫院拍攝呢？醫院並不是隨便批准人們入內拍攝。因此，背後的關係也值得深思。
在2005年的時候，熊媽媽當時叫熊邦玲不要到台北尋找親友，又跟她說親友不會去關心這些事情。當她拿起攝錄機的時候，說自己要去尋親，別人可能會更加認真對待，因為要用攝錄機拍攝下來。當人們面對攝錄機的時候，會有一種基因，有些人可能知道導演想拍攝甚麼，於是他們就會演繹出來。譬如有些人拿著相機到一間餐廳拍攝食評，可能餐廳很專業，無論有沒有人來拍攝也好，食物都是維持一貫水準。也有一個可能就是有些餐廳會躲懶，遇到拿著相機的顧客，才會給他們好一點的食物和服務。這樣就是攝錄機介入了你的「真實」。當它介入了一件事之後，便很難說它不是真實，卻是已經發生的事實。攝錄機既有它的魔力，更有影響力，這一點我們不能忽視。
剛才說到時代，我想介紹一部影片，這部影片跟我剛才提及的《我們在黑夜的海上》很有關係。導演陳思毅在片中的鳴謝名單裏，節錄了一些外國非常重要的女性紀錄片導演，其中一個女導演的名字很特別——王男栿。她之前拍攝了《獨生之國》(One Child Nation, 2019)，是一齣關於中國大陸實行的獨生子女政策的紀錄片。王男栿也有在本片出鏡，除了講述她自己的家庭故事外，她更運用家庭故事來講述年代，講述她的親人在80年代經歷過的事。大家可以看一看《獨生之國》的預告，可以知道「家庭」不只是家庭， 它更可反映出一個社會的狀況，還有更多東西。
王男栿在片中帶著兒子回到自己老家所在的鄉村，也有拍攝家人。她希望自己的下一代(兒子)可以跟上一代的故事能夠互相呼應。原來有很多故事，若不是用攝錄機拍攝下來、進行採訪的話，受訪的人是不會說出口的。剛才我提及過一句說話，意思是未拍攝到的才是真實，拍攝到的全部是假的。然而在日常生活裡，很多沒有說出來的東西反而是真實，說出來的卻是假的。這是一個非常矛盾的地方。說到真實，說還是不說、拍還是不拍，兩者之間都是有分野的。若不是王男栿拿著攝錄機回到家鄉，她就不會知道當年有很多女嬰被殺的事。假如她沒有問起的話，就永遠不會知道這個故事，因為當年她在農村出生的時候，並不知道發生了這些事情，畢竟她只是個孩子。她用攝錄機發掘了一個由日常對話當中說出來的故事。
我想談談台灣導演黃惠偵，她在3月25日會出席分享會。同樣的是，她也拍攝過一部名為《日常對話》的紀錄片。我們在日常生活中，會跟別人溝通，譬如問別人今天工作忙碌嗎、吃了東西嗎之類的問題。但是，這些是不是「真實」呢？「真實」是不是只有這麼淺薄？若要在日常生活裡找尋「真實」，唯有要運用攝錄機這把「手術刀」來剖開它的表面，才可以看得清楚。但是這個過程是非常痛苦。我非常佩服所有拍攝紀錄片的人，因為過程並非想像中的那麼簡單，只需拍攝他人，不用拍攝自己。我希望大家知道，其實拍攝家庭錄像也是一件開心的事，不一定是愁苦、恐怖，甚至看完之後令人感到悲傷。
有一位大師艾麗絲華妲(Agnès Varda)在晚年時拍攝過一部紀錄片。她由法國新浪潮時期已經拍攝過不少劇情片，更有一些紀錄片作品。她晚年時拍攝了一部名為《眼睛相旅行》(Faces, Places)的紀錄片。由於疫情時期無法外遊的緣故，令我很喜歡看這部影片。內容講述當時88歲的艾麗絲華妲，跟法國知名街頭藝術家JR開著一架特製攝影車，一起遊走很多法國鄉村小鎮，又為很多人拍攝，把拍攝得來的照片印成一幅幅巨大的照片，跟眼前的景物相映成趣。有一段是艾麗絲華妲請JR拍攝自己的腳、眼睛、皺紋等等。雖然皺紋是一種身體衰老的跡象，但是艾麗絲華妲的個性很勇敢，也很樂觀地面對老去的過程。我覺得她展現出的是，原來攝錄機也有一種可以激發你去觀察自己的力量。大家自拍的時候，有沒有用過一些特效和濾鏡？不一樣的是，艾麗絲華妲用了一種樂觀、愛她生命中所有階段的態度，無論年輕還是年長的時期，她都會喜愛自己、觀察自己。因此，這是一種很強大的勇氣。
在中國大陸，也有一部紀錄片《四個春天》(2018)，它跟《吉祥如意》同期上映，票房也不錯。這部紀錄片由新手導演陸慶屹拍攝，他本身是個攝影師。而在這部影片，他用了一種抒情的手法來拍攝家人，而且自己也有出鏡。導演用了一種散文詩的形式來拍攝，有一種很美麗的感覺。
這些類型的影片數量很多，我不在此詳述。2000年之後的華語的紀錄片可能也有大約20、30部，我今天只提及很少而已。
觀眾2：我想分享一下自己的經驗，我也拍過一部關於自己的紀錄片。其實是痛苦的，因為好像在剖開自己那般，但是拍攝時感覺尚算OK。正如你剛才說需要勇氣，對，這是需要勇氣的。好像在《吉祥如意》一班家人當時爭吵的場面裡，我自己的經驗就是作為一個攝影師，看到這樣也一定要拍下去，問題就是最後會否用這些片段而已。拿著攝錄機拍攝的人一定是很有勇氣。無論發生甚麼事也好，都要硬著頭皮去做，直至拍攝完畢。直至別人不准你拍攝，真的不可以或者不應該拍攝，令你真的覺得拍不下去，才會到此為止。這是我個人的觀察。今天的活動很有啟發性，其實我也有些計劃想去實行，看完之後就想到怎樣做，我不但找到了一個方向，而且找到可以用Self Documentary 的方式去實行。這個活動很有意思，我覺得CNEX在3月4日的兩部選片都很好，謝謝你們。
喬：感謝陳先生的分享，他在D100網台主持一個關於電影的節目。陳先生剛才說得很好，他真的很有勇氣。很簡單，人與生俱來就不喜歡在熒幕上看見自己，就好像聽自己的錄音那般會雞皮疙瘩。自己拍一段關於自己的影片也不是易事，而且也要把自己對於攝錄機的敏感程度逐漸抹去，才可達到滿意的效果。所以Self Documentary 有另一種說法就是「Soul Searching Autobiography」意思是用來搜尋靈魂的自傳，真的是一個很難處理的事物。
觀眾3：我看《為我哼首搖籃曲》的時候，想起了許鞍華導演的《客途秋恨》，其實是一個很相似的故事，這部紀錄片的主題是尋親。因此，我想聽聽你對於這兩部影片的對比以及看法。第二樣我想分享的是，我從內地過來參加活動，尤其是你剛才提及那部關於獨生子女政策的紀錄片，就是在我的身邊發生的事情。而且確實的是，如果不去問長輩的話，他們是不會向我們分享這些東西。
但是，我有朋友、同學，也曾經從他們的口中聽到一些故事。其中一個是我很好的朋友。朋友告訴我，他的母親有一天早上起床，告訴他「夢見了姊姊」，其實是一個沒有出生的姊姊。他才知道原來母親生下他之前，曾經墮過胎。另一件事情就是我的表姐告訴我。她說有個同學參加一場婚禮時，發現婚禮的新娘跟她長得一模一樣，然後表姐的同學問新娘是不是有一個姊姊？但是，表姐的同學已經有一個姊姊了。表姐的同學後來詢問母親，才知道她本來有多一個姊姊，只是當年父母把她送給別人，因為她的父母很想生一個男孩子。這些事情，長輩都不願意主動去講，但是它一直存在那個地方。在內地，現在也沒有辦法直接地拍攝，也沒有辦法在公開場地看到。所以，我覺得真的是很需要去紀錄的一段歷史。這就是我想跟大家分享的東西，謝謝。
喬：謝謝你的分享。剛才由你分享的故事可以知道，有時候現實生活甚至比電影的劇情更加玄妙。剛才這個觀眾提及許鞍華導演的《客途秋恨》，這部電影本身具有自傳的性質，但是《去日苦多》(紀錄片，1997)，可以看見她很愛自己的母親。大家也可以看看另一個導演文念中拍攝她的紀錄片《好好拍電影》(2021)，片中也有許鞍華和母親相處的情節。也許可以看得出，為何她會願意拍攝紀錄片，她也希望母親多點在自己的身邊。所以，我覺得這樣可以看見每一個導演情感的錨點。許鞍華是人文主義者，她是情感很樸素的導演，譬如《天水圍日與夜》是以家庭為題材。其實她拍得相當不錯。她亦會繼續拍攝紀錄片，大家之後可以關注一下。剛才觀眾分享的故事，我自己也聽過不少。
觀眾4：我也想分享一下。我在2022年8月，在藝術中心看了一部韓國女性導演拍攝的獨立電影，名叫《湯與意識形態》(Soup and Ideology, 2021) ，是日籍韓裔導演梁英姬拍攝她的家庭和母親的故事。她由自己的家庭開始，然後再說說日本和韓國之間的問題，再加上南北韓。由於她的父母相信北韓，因此她的幾個哥哥都被父母送到平壤生活。她的家庭經歷過很多事情，也要面對與兄弟姊妹之間的分離。可能是我主觀，我覺得拍攝母女關係的紀錄片，跟父子關係相比的話，前者會比較多。可能是巧合，因為我看紀錄片都是這樣，令我有這個感覺。正如許鞍華也是這樣。有時候，紀錄片真的很殘酷，比現實生活更甚，令觀眾觀察到原生家庭的矛盾和衝突，而且裡面的情感問題也令人十分感動。
喬：這個觀眾的分享也是很重要。性別的確是紀錄片裡面一個不可迴避的問題。為甚麼很多拍攝Home Video Documentary 的人多數是女導演呢？ 我沒有看過《湯與意識形態》，但是，有一個大家都很熟悉的日本女導演河瀨直美，至今仍有拍攝電影作品。她的第一部紀錄片就是拍攝《擁抱父親》(1992)。父親在河瀨直美小時候就已經離開這個家庭，她很想尋找他的下落，因此在1992年拍攝了這部紀錄片。不過，在這部電影裡面，關於父親的故事可能不會好像大家想像到的那樣，它更是一部很感動的電影，因為它講述導演如何面對自己成長過程的困難。
另一個問題是，為甚麼會有這麼多女性導演拍攝呢？其實今次放映活動也是一樣，本月放映的五部私影像紀錄片裡，有三部都是女導演的作品。至於另外兩部電影的男導演，《念你如你在》導演奧蘭多·馮安錫德爾一直都是從事電影行業，《四次旅行》導演劉毅則是視覺藝術家。
不過，三部紀錄片的女導演都是因為自己家庭情感問題的緣故，促使她們拍攝一部紀錄片。我覺得這樣反映了社會的文化，原因是女性在很多時候都被困在「家庭」裡面。女性走出「家庭」比男性更加困難。可能因為成長經歷的關係，或者有一些女性會在乎的東西，能夠促使她們拿起攝錄機把它拍攝下來，結果會怎麼樣？ 我們也不能夠下一個很強的判斷，只是看見一個傾向而已，並不是結論。
事實上，我覺得這樣跟女性的情感教育亦有關係。我們對於性別有一種偏見，就是覺得女性比較容易表達自己，也會偏向把一些情感問題挖得深入一點。譬如我跟女性朋友聊天時，會把話題談得很細緻。其實很多男士在聊天的時候，也會思考得很細緻，不過在很多時候，男性表達情感的方式是會跟女性有分別。
說到紀錄片，2022年的金馬獎有一部紀錄片《神人之家》(2022)，導演也有出鏡，大家也可以看看。它以家庭為主題之餘，同時亦牽涉宗教題材。本片講述導演盧盈良的家人很相信神明賦予他們的命運，因此有了《神人之家》的片名，大家如果有機會的話也可以去看看。這是一部很新的台灣紀錄片。
感謝各位觀眾來看電影，並聆聽我的分享。
喬奕思撰寫的影評刊載於香港電影評論學會網站(按此)，她的影評文章也推介了今次影後談提及過的私影像紀錄片，有興趣的觀眾可以參閱。https://www.filmcritics.org.hk/zh-hant/node/3145
簡介：
喬奕思是香港電影評論學會理事。曾任香港國際電影節國際影評人費比西獎、香港鮮浪潮Fresh Wave、香港獨立短片及影像媒體比賽ifva評審。參與編輯的電影書籍有《異色經典——邱剛健電影劇本選集》(2018)、《再寫經典——邱剛健晚年劇本集》（2021）、《香港製片——港式電影製作回憶錄》（2022）等。
